雅努斯奇谭：窝窝头脑袋与水库近未来主义
文 / 胡昊
泰康空间文献与档案中心研究员
1958年1月，十三陵水库破土动工。为了多快好省地完成建设，北京市委前后发动了工、农、兵、商各方面力量，总计数十万人参加义务劳动。7月1日，仅仅过去160天，水库即宣告落成，成为“首都人民大跃进的标志”。[1]其间，围绕水库热火朝天的建设，新中国的文艺工作者亦做出了极大的贡献。电影《十三陵水库畅想曲》（1958，下简称《畅想曲》）就是在这样的大背景下摄制而成的。
六十余年后的2019年，“大象公会”发表文章《这才是中国第一部硬核科幻电影》，直言《畅想曲》是“中国科幻电影的No.1”[2]，一度引起热议。文章一面回应了新华网早先一个月发表的评论文章《<流浪地球>或开启中国科幻电影元年》[3]，另一面也使得消隐于历史尘埃中的老电影《畅想曲》重新走入人们的视野。火星探索、局部气候控制、被网友戏称为“iPad原型机”的视频电话机、火星探索飞船……看到这些超前的设定，当代的人们陷入了有如恋物癖一般的古早狂热中，纷纷“火钳刘明”（火前留名）。然而，在社会主义现实主义的文艺路线统领全局的1950年代，为什么会催生出《畅想曲》这部貌似脱离现实的科幻电影？实际上，虽然《畅想曲》拥有一定的技术想象情节，但它仍然是内在于社会主义现实主义话语的文艺制品，属专用于归类1950年代新中国实验性电影的“纪录性艺术片”[4]范畴。
1958年，周扬将毛泽东“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的说法，作为“对全部文学历史的经验的科学概括”，引为“全体文艺工作者共同奋斗的目标”。[5]在社会主义的建设时期，“革命的现实主义”一改此前的批判性，开始聚焦于革命斗争和工农业的大生产，强调从正面角度上“以写实的手法‘再现典型环境中的典型人物’”。[6]《畅想曲》中不乏有人物原型的角色，例如一个人顶三个的独臂英雄就与李世喜的故事相重合。尽管这个角色只是一闪而过，但他以一当三的劳动事迹却是来源于现实的。[7]年轻的女拖拉机手孙桂芳也是这样的典型人物——她是党员，出身在农民家庭，热爱劳动，并且借由劳动（学习拖拉机驾驶）结识工人出身的王炳生。
孙桂芳和王炳生关系升温的关键桥段是他们二人在路上的偶遇。这个桥段由已经成长为劳模的孙桂芳以自述的方式在影片中闪回：
在文章《七十年代日常语言学》中，黄子平讲述了一对知青用“领袖语录”的原文互传情意的故事。在语言贫乏或者说被垄断的年代，既有的语词、叙事经常会被赋予意义上的双重性甚至多重性。孙桂芳和王炳生的故事就有这样的双重性，“工农兵团结一心”的典型叙事实则是借由浪漫爱情故事的“叙事模型”讲述出来的，革命与爱情成了雅努斯的两幅面孔：按照阿尔都塞的说法，“是工人同志教我的”这句台词可以被理解为电影借孙桂芳（农民，是社会主义意识形态的一面）之口来询唤工人（社会主义意识形态的另一面）的主体，用以强化意识形态的基本结构单元。但从另外一个角度上看，结合孙桂芳欲言又止的少女样害羞，她在坦白中隐去工人王炳生的名字似乎也是年轻人在朦胧恋爱时的自然之举。
这段孙桂芳和王炳生的对话从学拖拉机驾驶开始，最终落在“劳动人民要掌握文化”上。正如黄子平在《当代文学中的“劳动”与“尊严”》中所言，“排在前边的仍然是劳动。紧接着学文化进来了。学文化在二十世纪五十年代初是一个全新的高潮”，“这是执政党面临的非常严峻的问题……这带来了一系列的道路选择、制度设置的问题，所以学文化插进来，是跟劳动一样重要的一个价值标尺”。[8]而劳动和文化恰恰是《畅想曲》的一体两面。但是和故事中的“白专”分子黄教授、小资产阶级作家胡锦堂身后的“知识”相比，《畅想曲》中的“文化”基本上特指技术，而且是人民群众能够掌握的实用技术。
电影中，透过机器的逻辑，劳动者对技术革新的想象首先浓缩在诸如“四匹马力的推土机”“原子弹”等工地上先进个人的外号上，然后是在“改良工具”[9]原则指导下的发明创造，如“吊杆式送筐法”“天平打夯法”“钢索运土法”“按力传筐法”“铁夯排队流水作业法”[10]，总之强调“群众点点滴滴的技术革新，利用现有材料，创造新工具”[11]。“想象一种语言，就是想象一种生活方式”[12]：流行于十三陵水库工地上的各种日常语言化的“XXX法”本身，亦在诉说社会主义的集体生活对实用技术革新的重视。
在《畅想曲》的最后半小时，时间拉至1958年的二十年后。被网友津津乐道的众多科幻场景即是影片所畅想的十三陵库区生产生活常态。刘慈欣在题为《缺失的宇宙——浅论上世纪50和80年代中国科幻的一个特点》的文章里写到，回望中国科幻历史的发展阶段，五十年代的中国科幻有五个独有的特点，其中包括“近未来特色”：“这一时期的中国科幻所描写的未来绝大多数没有超过一个世纪，小说中出现的社会生活场景基本上是当代的。”[13]《畅想曲》描述的即是这样的“近未来”：1958年的“二十年后”，因为在“大跃进”的全民狂热下，共产主义一定会在不久的将来实现。
第二个是“纯技术特色”：“基本上始于技术止于技术，而这种技术也是应用层次的，大部分只是现实技术向前一步，很少出现超级技术的描写。”[14]尽管《畅想曲》中的技术想象让今天的国人倍感意外，但这些想象总体上确如刘慈欣所言，是偏向应用层面的技术，也没有彻底和同时代的现实脱节。例如“有声传真书信”，其实大体上是电话、传真和电视等已有技术的简单组合。但是我们也不能把面向实用的特征简单归结为国人想象力有限或者是政治的制约，而是应该回到当时的语境重新审视：如果说《畅想曲》前半段主要采用革命的现实主义话语，那么它的后半小时则更多以革命的浪漫主义话语为圭臬。
革命的浪漫主义，“是在现实的基础上表现出对革命理想的憧憬，应该是积极的、诗意的、美化的。它既符合大跃进时期中国人对社会主义建设的满腔热情，符合当时中国人对共产主义的向往之情”。[15]《畅想曲》将二十年后的水库库区设定为实现了共产主义的公社示范区，并在此基础上幻想出为五十年代社会生活提供巨大便利的新技术。亦即，貌似悖论的是，对十三陵水库“近未来”幻想是基于当下的、切身的现实进行的“合理性”推演，而不是纯然的空想。
对此，同时代社会主义阵营的“老大哥”苏联的科幻文学也有相当程度的回响。1950年代中期，潮锋出版社曾组织译介了三本苏联科幻小说，分别是《探索新世界》《“康爱奇”星》《星球上来的人》。这三本书的印量并不算大，[16]社会影响可能较有限，但如果结合尼古拉·沃兰德（Nicolai Volland）的分析，却不难发现这几本小说的故事情节在技术想象的层面与《畅想曲》的“近未来”观有很强的结构相似性。小说主角使用的技术往往是“如今看来或许很遥远，但很快就能变成现实的技术”。[17]在这里，当下和未来的连接所基于的是一种“向前弯折的时间性”（forward-inflected temporality）[18]——在苏联的科幻文学中，科学性和幻想性是同等重要的。[19]这一特征也恰应了《畅想曲》兼顾革命现实主义和革命浪漫主义的双重颜色的处理，使得这部电影成为深深植根于社会主义现实主义话语的一次实践。
和同被归为“纪录性艺术片”的其他新中国电影相比，《畅想曲》是个中异类。从纪录工程建设的革命现实主义连接到构造“近未来”幻景的革命浪漫主义，《畅想曲》所提供的“两结合”无疑是畅想式的，但为什么如此的畅想会发生在这么一部以水利工程为题材的电影中？
《畅想曲》里的政委在介绍建设工程时说，“（水库）利用水的落差还可以发电，使这一带啊，全区电气化”。十三陵水库坐落于高低落差较大的昌平山区，远离城市中心，靠近农村田园和荒野。在“二十年后”的部分，影片的第一个镜头不是库区的城市化奇观，而是蓄水的平湖及周边如桃源仙境一般的风景，紧接着是坝头花园里喜上眉梢的人们，离散的能源点使得田园的电气化成为可能——时值“人民公社化运动”初期，人们对乡村跃进式发展的想象落在了昌平的谷地上。王洪喆认为，中国共产党人在建国后的城乡发展观接近俄国共产主义者彼得·克鲁泡特金（Peter Kropotkin）的未来学说。克鲁泡特金是来自欧陆传统的欧洲未来主义者，其思想强调“通过新技术带来权力和工业的非集中化、自然景观的恢复和地方文化的复兴等”。[20]他希望“工业技术在农业生产中的应用能为按小单位进行的一种更加分散的城市发展奠定基础，……在电力和其他新技术的应用中，其生产效率和对资源的利用效率应该高过集中化”。[21]尽管十三陵水库一度承载了集体主义工程与劳作的盛景，但它最终的形态却是一派被恢复的自然景观，而不论是从库区所在的位置，还是从它的功能区划（疗养院、休闲花园、露天歌舞台和水库设施的并置）上看，“工业的非集中化”的特点亦处处有体现。
或许可以说，《畅想曲》虽是异类，但从水库建设连接到“近未来主义”的畅想却并非偶然，它代表了“中国社会主义建设中一个被压抑的、基于农业技术革命的另类城乡发展路径”[22]。至此我们也能理解为什么连发射火星宇航飞船的场景也会出现在电影中，因为“近未来主义”的技术革新是要原发于库区的，这种先进技术的本地原生化是消除城乡差异的想象的一种外化。
当然，电影《畅想曲》，或者将范围扩大到以十三陵水利工程为主题的文艺作品，其所提供的社会主义现实主义构型并不一定是分离的革命现实主义和革命浪漫主义。譬如摄影家陈勃曾在一篇名为《生活与摄影创作——十三陵水库摄影杂谈》的文章中写到，
拍夜景，我也作了尝试，但是没有成功。不过，从失败里也学到了一些东西，这就是：工地夜景既要表现它是黑夜，有星海一样的灯光，又要充分地表现功底以及周围环境的轮廓和必要的层次，不是一团漆黑中点缀几个白点而已。要达到这种效果，必须在天要黑的时候（或天要亮的时候）采用两次或多次曝光的办法。拍摄夜景如果没有水面作倒影，应尽可能找到一些近景作陪衬，以表现景物的深远感，并在可能的情况下，在近景的后面加辅助光，以勾画出它周围的线条。[23]
事实上，从技巧和形式语言上看，不仅是摄影家，画家在记录十三陵工地夜景时也面临相似的问题：由于灯光作为高光区域的细节缺失（对人眼经验和照相底片皆是如此），其画面效果往往趋于扁平。象征灯光的光点就像图绘结构中刺目的小洞，会破坏画面整体的再现效果。所以不论是陈勃，还是以夜景山水闻名的改革派画家李斛都会特别强调要在画面中设置有水域、有倒影的偏暗前景，以利用前、中、远相区隔的构图和空气的透视感来强化纵深。
在李斛的绘画《十三陵水库工地夜景》中，灯火通明如银河的工地星海坐落于宁谧沉寂的远景中，绵密的黄灯越过中景人工充填的沙洲，依稀投影在近景狭长的水面上。即便拿宗其香或者李斛本人早先的夜景山水作品相比，《十三陵工地夜景》依然拥有一种与众不同的未来感，追根溯源是因为李斛在画作中的应物象形和经营位置所完美塑造出的星丛式光带还极少出现在五十年代国人的视觉经验中。这些光带环绕在机器的轮廓上，看起来更像是当代人印象中的城市乃至科幻风景。
坐过飞机的人都知道，类似《十三陵水库工地夜景》中的光带如今已然是现代化城市最为重要的象征符号之一。当夜航的飞机掠过城市，密织的光带划过舷窗，常常引起人们惊叹或者是静默，堪称新时代的崇高风景。《十三陵水库工地夜景》之所以具有未来感，正是因为光带这种当代视觉经验如奇迹一般移位到过去：人们在1950年代的风景中看到了作为“未来”的当下。“大跃进”时代水库建设的特异性或许恰恰在此：数十万人共同参与水库建设，昼夜不停、争分夺秒，这种超越日常生活的强度及规模使得水库工地变成了超前视觉经验的孵化器。极端集体化的生活、巴别塔式的工程、“近未来主义”的加速试验田，工业化、后工业化时代到来后才开始快速增殖的机器崇高被提前配置在北京昌平寂寥的山谷中，实现了革命现实主义和革命浪漫主义的一次如梦如幻的辩证综合。
十三陵水库的“义务劳动”最终波及数十万人。高潮阶段，工地上每天有多达十万人同时劳动。即使在今天，这个基于超强社会动员力才实现的社会主义奇观依然是国人心中难以忘却的往事。然而，这一切也是在日常生活被打破的前提下才实现的，工人停工、农民停耕、学生停课……如此看来，与其说十三陵水库工地是一台化合了劳动与文化的乌托邦机器，不如说更像是一只需要持续输血才能存活的巨兽。待到输血的年代永远过去，巨兽往昔所拥有的热烈颜色、声音、气息、温度、味道亦随风而去。
展期：5.28-8.15 / 2020
地点：
“自然观：十七年时期的艺术与水利工程”展览现场
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